众所周知，律诗的中二联，即颔联、颈联都要用对仗，因此这两联的句式选择甚为关键，一旦选定句式，出句、对句就同一结构了。此外，律诗一般要求颔联、颈联的句式结构不一样，否则称为“摞眼”，是作诗大忌。姑且莫说今人诗词，即使是唐人，也有犯摞眼之弊的例子。例如柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州》诗中的颔联、颈联为：
惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。
岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。
不难看出，四句话的前四字结构完全相同，都是偏正名词短语加偏正动词短语。如果将“芙蓉水”、“薜荔墙”、“千里目”、“九回肠”都看成偏正结构，则四句话结构完全相同，是名副其实的“摞眼”。一犯此忌，诗句就显得呆板了。
当然，犯摞眼之弊的名家毕竟绝少，但对于今人作诗，此忌应当尽量避免。这就要求写诗的人对此二联的句式结构要好好推敲。再者，节奏、韵律是诗歌区别于其它文学体裁的重要特征，律诗中二联的句式正好能够表现其节奏和韵律。下面谈谈此二联在句式创作中的几种常用手法。
一、省略句子成分
平常写文章，一个完整的句子要有主语和谓语，甚至及物动词的后面要有宾语。但诗歌则有所不同，它的句子要表现出高度的跳跃感，因而适当省略句子成分能有助于此，兼且会给读者留下思考的余地。由于这是用得最多的方法，所以下文准备对此作出深入的探讨。
（一） 省略主语。
这是最常见的手法。诗歌总有某一个人或者事物作主题，当句子的主语是众所周知的人或事物时，则毋须指出。如：
尚想旧情怜婢仆，也曾因梦送钱财。（唐·元稹《遣悲怀》三首之二）
由于是自遣悲怀，故主语必是作者自己。这一联中两次省去主语“我”。
又如：
敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。（唐·秦韬玉《贫女》）
诗题是《贫女》，作者借贫女自喻，这一联中的主语可指贫女，也可指作者自己，因为毋须指出，所以也省略了。
再如：
乍见翻疑梦，相悲各问年。（唐·司空曙《云阳馆与韩绅宿别》）
两句话都省略了主语“我和韩绅”。
这样的例子在律诗中占的比例相当多，不作赘述。
（二） 省略谓语。
省略谓语，可使句子意思更加紧凑，富有韵味。古今诗作中的佳句多数用这种方法。如：
黄叶仍风雨，青楼自管弦。（唐·李商隐《风雨》）
此联历代均被誉为佳句。本来意思是“黄叶仍然在风雨之中飘摇，青楼上却依旧奏着管弦之声。”两句分别省去动词“在”和“奏”。当然，如果认为“风雨”和“管弦”是名词作动词用，这种理解亦未尝不可。
又如：
雨中黄叶树，灯下白头人。（唐·司空曙《喜外弟卢纶见宿》）
此联可以理解为“雨中有一棵黄叶树，灯下有一位白头人”。两句话省略了同一个动词“有”。两句诗形成一帧漫溢悲凉的画面。
省略谓语的手法多见于五言律诗，但用在七律也未尝不可。如：
历年野外牛羊道，何日江南烟雨桥。（笔者诗《圣女》）
诗中的主人翁“圣女”出生于青藏高原，却常常怀着江南水乡的情愫，渴望到那儿生活。两句诗都没有动词，也毋须加入动词，读者一看就明白意思了。
再举一例：
官场即便精英客，铁槛终将败类囚！（好友“杏林春暖”·《尘世感怀》二首之一）
此联是讥讽那些贪污腐败的官员。两句话中“即便”、“终将”后面都省去了动词“是”。句子意思更加紧凑，对官僚们的鞭挞更具力度。
（三）省略宾语。
最有代表性的莫过于下面此例：
野火烧不尽，春风吹又生。（唐·白居易《草》）
以现代汉语来叙述这句话，则应是：野火烧它不尽，春风吹它又生。它即指野草，两句话都省去了宾语。

特别地，有时省略关联词也是一种重要的手法。例如：
潮平两岸阔，风正一帆悬。（唐·王湾《次北固山下》）
每句话前两字之前加上“因为”，后三字之前加上“所以”，就是现代汉语的叙述方式。这种例子在前人的诗作中也不乏其例。
二、使用倒装
如果诗歌的句式与平常说话无异，都是主语接着谓语再接着宾语，就会让人感觉很死板。因而有时使用倒装句，生气就来了。如：
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。（唐·王维《积雨辋川庄作》）
王维的诗擅长写景，此诗颔联造句尤其绝妙。本来按照语序应该是“白鹭飞于漠漠水田之上，黄鹂啭于阴阴夏木之间”，诗人却反其道而行之，语序完全颠倒，令人读后趣味盎然。
再如：
尚可忘情衣剪半，偏来报梦燕栖双。（笔者武侠小说配诗《遣悲怀》三首之二）
按照正常的语序，下联应该是“偏偏报梦告诉我燕子在成双成对地栖宿”，但这里颠倒语序，除了想改变句式增添生气，还为了要与上联配合成对仗。
三、自对
自对，是指一个句子中的词语或短语本身就存在着对仗的关系。律诗中自对的范例，最有名的莫过于下面两个：
山重水复疑无路，柳暗花明又一村。（宋·陆游《游西山村》）
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。（唐·杜甫《登高》）
第一首诗中，“山重”与“水复”自对，“柳暗”与“花明”自对，而上、下两联“山重水复”和“柳暗花明”又组合成对。
同样地，第二首诗中，“风急”与“天高”自对，“渚清”和“沙白”自对，上、下两联“风急天高”与“渚清沙白”又组合成对。
这样一来，两首诗的艺术格调就相当高雅了。
五言律诗中也有自对的例子。如：
春风对青冢，白日落梁州。（唐·张乔《书边事》）
首先说明一下的是，“梁州”本来应作“凉州”，在今天甘肃省境内。抛开地名的意义，“凉州”可以看成一个偏正结构的词语。于是乎，“春风”与“青冢”自对，“白日”与“梁州”自对，然后上、下两联再组合成对仗。这两句诗，艺术境界也是很高的。
四、连动
连动是指两个或三个动宾结构的词语或短语放在同一句诗中，造成排比的效果。如：
问姓惊初见，称名忆旧容。（唐·李益《喜见外弟又言别》）
上联“问姓”与“惊初见”两个动宾短语并放一起，下联“称名”与“忆旧容”亦如是，将重逢的心情描写得生动、形象，虽有“合掌”之嫌，仍不减其韵味，向来堪称佳句。
下面举一个连用三个动宾短语的例子：
徇私取道临宣府，亡命易途绕蔚州。（笔者诗《过王振》）
“徇私”、“取道”、“临宣府”、“亡命”、“易途”、“绕蔚州”全部都是动宾短语，造成一种排比的效果。
五、适当使用数词、叠词和助词
翻读唐宋诗人的名篇，对仗中使用数词者不下千万。数词不仅仅是平常所指的一、二、三、百、千、万，在格律诗中这样定义会过于狭隘，实际上有些与数目稍扯得上边的词也应该包含在内的，比如几、双、众、群、无、数（几个的意思）、半、独、单、孤、倍等等。最特殊不过的是下面这两句诗中的数词：
酒债寻常行处有，人生七十古来稀。（唐·杜甫《曲江》）
乍一看，“寻常”与“七十”不能相对，其实“寻常”一词在这里并非“平常”、“没什么特别”的意思。古时候称八寸为“寻”，倍寻为“常”，因此这里“建党”被借用为数词。当然，这样的例子并不多见，只聊作参考。真正体现数词运用的应为下面各例。一般数词使用的位置多在首字、第三字、第五字，七言律诗也有用在第六字和第七字。大家可以从数词的位置，体会一下运用时的技巧。
用在首字的有：
千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。（唐·刘禹锡《北塞山怀古》）
三荐功名无彩绶，一朝巡按有王孙。（笔者诗《舅甥》）
用在第三字的有：
独立三边静，轻生一剑知。（唐·刘长卿《送李中丞归汉阳别业》）
此地一为别，孤蓬万里征。（唐·李白《送友人》）
用在第五字的有：
身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。（唐·李商隐《无题》诗其一）
借来圣祚三重火，烧尽愁丝一地灰。（笔者小说配诗《囚身》）
七言律诗用在第六字的有：
金阙晓钟开万户，玉阶仙仗拥千官。（唐·岑参《和贾至舍人早朝大明宫之作》）
朝云遗梦萦三峡，浩气腾空漫九天。（笔者诗《题武侠小说<喋血神珠>》）
用在第七字的有：
庭前老叶何其众，帘外栖莺总未双。（笔者武侠小说配诗《遣悲怀》三首之一）
下面这一例则在同一句中用了两次数词，而且对仗十分工整自然：
数丛沙草群鸥散，万顷江田一鹭飞。（唐·温庭筠《利州南渡》）
两句话一共用了四个数词：数、群、万、一。如此妙语，非大家手笔而不能为。
无论是古汉语词汇还是现代汉语词汇，都有大量的叠词。使用叠词，会使诗句读起来更加朗朗上口，铿锵有力。但叠词不宜在同一首诗中重复使用，写诗的朋友当以为忌。律诗中使用叠词，多在一、二字或三、四字，七言律诗有用在五、六字，或六、七字，而且纵观前人诗词，叠词用在五言律诗的比率相对于七言律诗来说少很多。因此下面仅以七言律诗举例：
用在一、二字的如：
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。（唐·王维《积雨辋川庄作》）
用在三、四字的如：
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。（唐·崔颢《黄鹤楼》）
用在五、六字的如：
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（唐·杜甫《登高》）
用在六、七字的如：
梅老尚余花对对，巢空不见燕双双。（好友听雨轩主《岁暮感怀——和天涯游子吟兄三江三叠韵》之一）

至于助词，这里特指之、乎、者、也、矣、焉、哉等。笔者以个人诗词略举一例：
前缘逝矣留西榻，缺月凄然伫北窗。（笔者武侠小说配诗《遣悲怀》三首之一）
这两句诗写的是殷宜中（小说中的人物）对亡妻的怀念。矣、然都是助词。
上面列出的一众助词，在《诗经》或者古乐府民歌中经常见到，但近体诗中所见不多，因此一旦用了这类助词，会使诗句增添几分古朴的味道。
六、破格使用重字。
写格律诗的朋友都知道有个规矩，就是一首诗当中一般不能有重复的字，这已是历代公认的忌讳。但值得指出的是，如果在同一句诗中出现重复的字，却是允许的。使用重字，也是为了使用句式结构更加灵活和多变，富有新意。可惜前人例证不多，只能借用杜甫《闻官军收河南河北》中的尾联为例说明：
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
句中“峡”、“阳”都是重字，但它们分别用在同一个句子里，就不在忌讳之列。诗人写这首诗的时候，刚好官军收复了河南河北的失地，平定“安史之乱”指日可待，诗人忠君爱国，当然是狂喜不已，想象自己已经重回旧地。相信读者也能从诗句中感受到这种欢忭。
下面再以笔者的诗作举几例说明：
一笑一颦皆夺魄，无烟无雨自成诗。（《生情》）
这两句诗描写的是一位清丽可人的女子由内而外散发出来的气韵。两个“一”字和两个“无”字，分别表达了两种不同的美，一种是实质的，一种是朦胧的。
接下来的四例，字面意思已十分清楚，仅抛砖于读者，留待自行斟酌。
痛犹甘愿何妨痛，伤到分离更自伤。（《随行》）
可怜栖处非生处，徒使痴心尽死心。（《蒲公英》）
荆丛掩路非无路，古木遮天更极天。（《巴蜀咏早》）
山遗断石梳闲水，水漾微波浸软山。（《题画诗》）

在律诗中使用对仗的技巧还有很多，若然悉数列出，恐非数万字篇幅而不能容。上面列举的几种技巧，无论是前人还是今人，都是用得比较多的。笔者不顾愚昧，兀自撰文说之，无非想对前人经验略作总结，同时也为今人学写格律诗提供一个粗浅的范本。笔者认为，格律诗是古典文化中一种璀灿的明珠，它的存在与现代诗歌的推行并无抵触，相反，它极需要今人将它继承并发扬光大，因而这也是笔者撰写本文的初衷之一。