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喜剧也必须超越──
从《今天暂时停止》到《东、西游记》
没有一个悲剧不超越。（There is no tragedy without transcendence.）──《悲剧之超越》，亚斯培（Karl Jaspers），叶颂姿译，巨流，1970
《今天暂时停止》（Groundhogs Day）是一出奇幻喜剧，它的奇幻之处在于题材的超越性。 一个人卡在时间之中，每天过的都是重复的生活：遇到同样的人，说同样的话，不论他做了什么，第二天6:00一到，一切又都重新开始。起床，收音机传出同样的声音；出门，走同样的街道；同样的天气，遇到同样的人，用同样的语气，问他同样的事。他的时间、他的生活就这样被固定下来，并且每天不断重复；当他意识到此之后，他开始陷入焦躁、忧虑，不知如何是好；他急于突破，急于挣脱，但是徒劳无功；然后他选择堕落，疯狂闯祸，如此仍然无济于事；他心灰意冷，于是选择自杀，但连自杀都改变不了，每到6:00他仍然准时起床，安然无事，重新开始，于是他唯一能做的，就只是如何把这一天过得有意义；他开始追求爱情，但是投机的方法失败；他追求更多更大的爱，爱这一整天所有他接触到的人──于是时间改变了，不再紧抓着他不放了：「Anything different is good.」他说。他以爱的付出超越了时间的困境，而最后由于这一切的努力，使他改头换面，也彻底得到了救赎。
这样的情节明显地借自两则希腊神话：普罗米修斯天堂盗火，被宙斯缚在高加索山，日日为鹰食肉啖肝，但他只会痛苦，不会死，每天仍然生出新肉填饱鹰腹。另一个有名的神话则是薛西弗斯被诸神惩罚推石上山，再眼睁睁地看着大石滚落，他必须回到山下重新开始，日复一日，永不停止。
这样一个极具悲剧性的题材，却被导演以喜剧的形式呈现，正如Moelwyn Merchant在《论喜剧》一书中所说的：「一个悲剧的核心如果潜伏着明显的喜剧因子，结果是悲剧的事实更为之增强。」而其所谓的喜剧因子，即是：「人类的挫败与荒谬所呈现的不协调的喜剧性总是陪伴着庄严深沈的悲剧行为的。」（《论喜剧》，Moelwyn Merchant）意即当一般人面对这样的悲剧时，由于不明白真理认识的限制，也缺乏质问的勇气，他不仅会做出错误的选择，也会因此产生可笑的行为；而旁观者处于了然一切的地位，不仅可想见未来必然发生之悲剧，也会因此产生亚里斯多德《诗学》中所说的同情及恐惧两种情绪。透过这两种情绪的平衡，旁观者就可以在旁观悲剧的过程中获得清洗，即亚氏所谓之「净化」，或亚斯培（Karl Jaspers）所说的「超升」。
亚斯培所说的「超升」事实上分为两种，一种是「悲剧之内的超升」（deliverance within the tragedy）另一种则是「从悲剧超升」（deliverance from tragedy）。这两者之间有着根本的分野：「悲剧若不是保持完整，并且人们凭仗容忍及在其中转变自我而达到超升，就是悲剧本身获得赎偿──它不再是悲剧，它已成为过去。」（《悲剧之超越》，亚斯培）
普罗米修斯及薛西弗斯的悲剧正是属于前一种超升形式的典型。这种悲剧的超升形式中的主角不是人，而是悲剧本身。悲剧本身具有主体性，它以命运的必然揭示了人类存在的悲剧性，人无法以任何行动改变它，但却能意识到自身存在的限制，因之在无法超越环境的情况下，人只能在环境中超越。但是这样一来，所谓的「净化」很可能只是默默地容忍而已，一个真正的悲剧英雄并不只是容忍，他必须以极大的勇气去「质问」真理：「在朝向真理的运动中忍受含糊性，并使它显现；在不确定中保持坚毅，证明他能够具有无止境的爱心和希望。」（《悲剧之超越》，亚斯培）
《今天暂时停止》虽然是一部喜剧片，但其实更好说是一出在本质上类同于普罗米修斯式的悲剧，片中的男主角菲尔Phil与每年被抓出来预告春天降临日期的土拨鼠同名，当我们看到菲尔受诅咒似地每天重复过着同样的生活时，也同时惊异地发现：上述这个有意的巧合正暗示着，男主角菲尔的存在其本质上并无异于那土拨鼠菲尔的存在。齐克果曾言：「人的一生如酒醉的农夫驾车。」酒醉的农夫不会注意路况，也不会驾驭马匹，但老马识途，自然会载着农夫回家。同样地，一般人浑浑噩噩，也从来不会察觉自己正行走在什么路上，乘坐的是什么样的马车。但是有些人不会永远浑浑噩噩，当这些人一旦察觉他们的处境，悲剧就诞生了，他们愈试图超越，愈发现无法超越，但是他们对自身处境的觉知（即对真理的觉知）却又是那么地清楚明白，以致他们面临一种选择：行动，或者不再行动。前者如薛西弗斯，纵使他了然于胸，知道每一次推石上山，石块都将滚落，但他仍然以行动坚持反抗那加诸其身的诅咒及命运；而后者则有如尼采所言之哈姆雷特：「酒神的人与哈姆雷特相像：两者都一度洞悉事物的本质，他们澈悟了，他们厌弃行动；由于他们的行动丝毫改变不了事物的永恒本质，他们就觉得，指望他们来重整分崩离析的世界，乃是可笑或可耻的。」（《悲剧的诞生》，尼采）
这就是《今天暂时停止》的喜剧性的源头！男主角菲尔受不了这种困境的折磨，便尝试用各种可笑或可耻的方法来重整他自己所处的分崩离析的世界，当然，最后他成功了，毕竟这是在好莱坞，不是在希腊。我这样说的目的并不是对好莱坞有所非议，而是要引出另一个议题：这样一出带有悲剧知识的严肃喜剧，竟在好莱坞的意识形态包装下产生了一个令人惊喜的结局。
众所皆知，好莱坞式的喜剧几乎很少出现不圆满的结局，王子与公主最后倘若没有在一起过着幸福快乐的日子，至少也不会让类似《大快人心》（The Funny Game）这种残酷的结局出现。这类制片的意识形态至少可以被呈现或归结为：一种强调人性正面的价值观，所谓「有爱走遍天下、无爱寸步难行」（咦，这不是当年台北市长候选人王建火宣的竞选口号？）。《今天暂时停止》也不例外，同样的一天，他可以助人，可以害人，可以骗人，也可以爱人，甚至可以抱着土拨鼠和它同归于尽，没有什么他不能干的，但是只有助人、爱人，诅咒才会消除。这个意识形态的暗示难道还不够明显吗？
「其实，如果在超越之际去掌握悲剧，那么每一悲剧的形式都是明显的。坚持到底并在空无之际死去──这是超升，但却是悲剧之内的超升，并且只是由于悲剧本身的功劳……只有知道除了内在实在之外底其他信仰，才能从悲剧超升。」（《悲剧之超越》，亚斯培）这个亚斯培所说的「除了内在实在之外底其他信仰」其实指的是一种时间中的秩序关系：「时间的巨轮被推动，它有一定的步辐。我们被定罪，每一次的行为都是由前一行动决定，这就是秩序的意义。」（《论悲剧》，Clifford Leech）这个时间的秩序乃是外在于人类的一种基本实在（reality），在这个基本实在面前，悲剧被囊括于其中并得到调解，从这里我们才发现人类从悲剧超升的可能性。
事实上现存的由希腊三大悲剧作家之一的爱斯基勒士所作的《普罗米修斯》只是此三段剧的中段（此戏剧的第一段是《普罗米修斯的神力》），而爱氏的其他现存悲剧作品都只剩中段而已，唯一完整的作品《尤门尼底斯》则可以看到爱氏将此悲剧之过程描述为属于过去，因之亚斯培推断《普罗米修斯》之第三段很可能就是将悲剧调解于神圣秩序的结果。在爱氏之后的另二位悲剧作家的作品中，这种悲剧的调解更是明显，最有名者如索福克利士所作的《柯林斯的伊底帕斯》，伊底帕斯在不知情的状况下弑父娶母，当这个悲剧英雄以无比的勇气──透过质问──来获致真理时，他挖去自己的双眼，并且游走四方，于是这个悲剧过去了：「当诗人（按：即希腊剧作家）向我们显示悲剧被较大脉络的基本实在之觉知所征服时，他就使我们得到超升了。」（《悲剧之超越》，亚斯培）
《今天暂时停止》的结尾在剧情的转折上虽然略嫌生硬粗糙，但整部片不仅使我们感受到「悲剧之内的超升」，更进一步揭示了「从悲剧超升」的深刻哲学意含，尤其难能可贵的是男主角比尔．莫瑞（Bill Murray）精准的演出，使本片从头到尾不带一丝悲剧气氛，而能使人有如观悲剧的深刻感受，这在喜剧的表现上可说是相当高明的。1997年诺贝尔文学奖得主，义大利剧作家达里欧．弗的剧本《一个无政府主义者的意外之死》（台湾表演工作坊曾改编为舞台剧《意外死亡‧非常意外》，中译本由鸿鸿翻译，唐山出版），也正是此类喜剧的杰作之一。
由此看来，一般人所以为「喜剧在形上学上之地位低于悲剧」的说法实属无稽之谬。亚里斯多德曾言︰「喜剧之目的在状人之劣于实际人生，悲剧之目的在状人之优于实际人生。」（《诗学》第二）
又说：「诗依作者个人之性格歧为两途。凡具庄重之精神者恒模仿高尚之行动及善人之行动。浮薄者则模仿卑鄙之行动，所作必以刺讽为先，犹之前者以颂神之诗及赞美名人之诗为先也。」（《诗学》第四）
傅东华老先生于1925年重新校定时认为当初翻译《诗学》以文言较为便利，虽使今人读来倍感吃力，但这两段文字的精义至少我们仍能把握：既然亚里斯多德认为诗（即指希腊戏剧作品）依作者个人之性格歧为两途，又只在目的上为喜剧及悲剧做了明显的区分，却未有进一步的论据可证明亚氏认为喜剧与悲剧有高下之别，而他所提出的区分只在喜剧及悲剧其表现内容及形式上的差别，我们没有理由只根据他在诗学中只论悲剧未论喜剧，或因「笑会使人遗忘恐惧，远离信仰」（见《玫瑰的名字》，Umberto Eco）这种欧洲中世纪修道院式的想当然耳，就据以判定出一个「喜剧在形上学上之地位低于悲剧」的粗暴结论。
写到这里，实不由得让我想起香港周星驰的电影《东、西游记》。同样是以「时间的困境」作为故事发展的背景──尽管「空间的困境」也是一个重要议题，在电影中也有呈现，但我认为并非重点，反而电影《楚门的世界》（The Truman Show）以及《极光追杀令》（The Dark City）两片中所探讨的，才是人在空间中的存在困境问题，同样地，时间的概念在上述二部片中也非主要议题──《东、西游记》显然在形上学上具有悲剧的超越性。
正如伊底帕斯在犯下逆伦大罪之前并不知道自己和父母的关系一样，《东、西游记》里的至尊宝在糊里糊涂爱上白骨精之前也从来不知道自己的真实身份就是孙悟空，直到他为了救她而回到500年前，遇上了白骨精的师父盘丝大仙，透过这种命运的安排，悲剧气氛逐渐地烘托出来，至尊宝一步步发见自己就是孙悟空的事实，这时他面临一个选择：接受，或者不接受。如果是后者，那么他将被困在那时间之流中，永远为了找寻月光宝盒而疲于奔命，纵然他可能察觉自己的困境，决定坚持到底并在空无之际死去，真正成就一出被命运捉弄的悲剧而获致超升，但他也可能自欺欺人而永远无法超脱，并且照着之前至尊宝的性格，他最有可能做出的正是这种选择。而一旦他接受自己就是孙悟空的这个事实，他就必须接受随之而来的一切：斩断一切与盘丝大仙、白骨精的情欲纠葛，与另外那几个蠢货护送那个啰唆至极的唐三藏赴西天取经。 从旁观者同情的角度来看，坚持原来的行动是容易的，要做这个选择则是艰难的，因为至尊宝无法预料接受这个事实的后果，他不知道唐三藏原来并不啰唆，也不知道西天取经会遇到多少困难，而且他还必须为斩断情丝而受苦。但是他做了这个选择，这种选择非有一种伟大而高贵的灵魂不能做到，这个伟大而高贵的灵魂在之前还是拦路打劫的一帮之主时的至尊宝身上是看不到的，这也正是「东、西游记」在形上学的超越之处。
并非一切不幸──残酷的事件、死亡、毁灭以及所有的否定──都是悲剧。只有牵涉到人心深处，足资唤醒沈睡的灵魂的觉知，并且在最终的感觉既非美学上肤浅的愉悦，亦非矫揉造作的悲伤。他可以最大的勇气──透过质问──来超越它，同时勇敢地接受那毁灭和败亡。 真正的同情，不只是怜悯，而是将自己投入相同的情境去感受那真正的恐惧；旁观者必须分担悲剧，虽然在事实上，旁观者是安全的；而命运所带来的恐惧是最大的恐惧，因为它无形无象，我们永远无法预料它何时来眷顾我们。同情与恐惧是悲剧所要传达的两种情感：「过度的同情迫使我们冲上舞台，过度的恐惧则使我们逃离剧院。」（《论悲剧》，Clifford Leech）唯有透过这两种情感的平衡，才可以使我们在旁观悲剧的过程中获得清洗，而不致沦为美学上肤浅的愉悦，或是使我们陷入无法感受神话的心境。
经过这样的检视，我们可以发现：《今天暂时停止》以及《东、西游记》同样都能使人感受到同情与恐惧，而所有杰出的喜剧，从亚里斯多芬尼士、莫里哀的作品，到之前提及之达里欧．弗，甚至伍迪．艾伦的所有喜剧与《楚门的世界》，莫不具有这种超越的性质，只不过《今天暂时停止》里的气象播报员菲尔以及《东、西游记》里的无厘头帮主至尊宝，其角色人物的性格远不如伊底帕斯或哈姆雷特来得那么具有悲剧英雄的气质及架势，而这也正是亚里斯多德所言喜剧与悲剧在模仿实际人生上的差别，这种差别其实一点也不影响我们在其中所感受到的实际的人生。
最后，我想还是有必要为《今天暂时停止》的好莱坞式欢乐结局做个注脚，顺便也为这篇文章做个总结。伍迪．艾伦在其1989年的作品《罪与愆》（Crimes and Misdemeanors）的最后，藉着那位厌世的老哲学教授之口，说了一大段话：「我们的一生从头到尾都面对着苦恼的决定和道德上的选择，其中有一些是事关重大的，但大部分都是比较微不足道的，但就是由于我们所做的这些选择，使我们成为怎样的人。事实上，我们就是我们的选择所加起来的总和。事件的发生，总是如此的不可预料，如此地不公平，人类在诞生时，似乎就要与幸福绝缘，只有我们，以我们爱的能力才能给这冷酷的宇宙带来意义。然而，大部分的人类似乎都拥有那不断尝试的能力，甚至能从平凡的事情当中获得喜悦，比方说，他们的家庭、工作，以及从未来的子孙能够更了解他们的希望中获得快乐。」 这就是我认为最好的注脚。 虽然为了抄录这段话，我花了20分钟操作录放影机，但能与同好分享，我仍然认为是值得的。
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