◎纪大伟

　对于旧社会的多种「文化遗产」，现代人抱持又爱又恨的矛盾情结：一方面嗤之以鼻，另一方面却又念念不忘。「相公文化」就是遗产之一。「相公」是男扮女装的小旦，原则上「卖艺（唱戏）不卖身」，但历代文献也指出多种「卖身不卖艺」的例子。「玩相公」要花钱，只有富裕的男性才消受得起，而当时经济不独立的女性、贫穷的男性没有能力消费，所以「玩相公」成为公子哥儿的男同性恋文化。有人大骂相公腐败变态，也有人主张相公是「阴阳同体」的前锋。人们匆匆忙忙给相公贴标签，却未必进一步思索相公在历史中的流变。如果冷静一点，有些耐人寻味的问题就会浮现。


　这篇文章要探讨一个现象：二十世纪的小说对于相公的执迷。虽然一般认为相公是昨日黄花，可是相公的魅影并没有被我们抛在古代，反而被现代作家再三召唤出来。


　在进一步谈论小说中的相公之前，要先谈定位暧昧的「相公」一词：这个词有时「贵」有时「贱」，有时「贞节」有时「淫荡」。这种高下对立，和「灵」「肉」对立相关：重视灵魂的相公被视为高尚，兜售肉体的相公就被鄙为下流。在十九世纪的「相公大全」《品花宝鉴》已经在题目点出「品」（品评高下）的执迷：全书不断「品评」相公的高下，卖艺的空灵少年是「红相公」，卖肉的情欲男妓是「黑相公」。类似的区分也套用在历代妓女身上：低级妓女卖身，高尚妓女不卖。


　既然社会爱性却又谴责性，于是相公和妓女就纷纷和性事撇清关系，并且从称呼下手。比如说，高级妓女在《海上花》改称「先生」，低级妓女在《品花宝鉴》改叫「媳妇」；「先生」、「媳妇」听起来和性无关，所以比较高尚。一般认为「相公」这个词的前身是「像姑」── 长得像姑娘的男孩──但「像姑」的性暗示强烈，所以被发音类似的「相公」取代。但是，原本没有性暗示的「相公」终究还是被贴上性的标签：「相公」在李碧华的小说《霸王别姬》里就是骂人用词。就算是不用「相公」而改用「旦角」，「旦角」也沦为贬词：在巴金的小说中，「旦角」未必唱戏，反而更常陪有钱男子打情骂俏。


　老实说，欲加之罪，何患无词？只要社会对于「相公」一直抱持偏见，不管改用什么称呼都逃不了歧视目光。既然不可能找到中立的称呼，在这篇文章中我还是沿用「相公」一词。


　先前提及，灵肉对立逻辑是品评相公的法则，而这种法则也扣在「梨园」一词上头。相传唐明皇在梨园训练艺人，此后「梨园」就指戏剧界。十七世纪的散文名着《陶庵梦忆》里，作者张岱将「玩相公」的男同性恋情欲明白称作「梨园癖」；不过，二十世纪的戏曲专书提及「梨园」时，若不是极力否认「梨园」和同性恋的关系，不然就干脆完全不提及相公。


　现代的戏曲论述去「芜」存「菁」现象，也在二十世纪的小说中出现。不过小说毕竟不是硬帮帮的论述，不便赶走活色生香的相公。既然要留相公在小说中过夜，小说家不得不为相公「漂白」，多呈现可爱的部分，并剔除可憎的元素。吴继文在一九九六年出版的《世纪末少年爱读本》，骨架出自《品花宝鉴》，血肉却纯情许多。《世纪末少年爱读本》显得洁净雅致，不像《品花宝鉴》一样炫耀性爱。


　综观二十世纪的小说，相公先被当成负面教材，后来又转型为正面教材。在二十世纪早期，相公还没翻身。当时的文豪，如《二十年目睹之怪现状》的作者吴沃尧以及鲁迅，虽然并没有在小说中描绘相公，但还是忍不住找机会写上几笔。吴沃尧在一九一○年去世之前，发表了一篇〈沪上百多谈〉，列举上海一百种奇观，其中包括「珊家园多小屁精」，而「小屁精」就是骂相公的词。鲁迅在一九二三年发表《中国小说史略》，书中提及《品花宝鉴》的段落常被引用。鲁迅说，清朝不准士大夫召妓女，于是只好「不得已」以男代女，改召相公，造就出《品花宝鉴》的大环境── 不过，鲁迅的说法并不可靠。《品花宝鉴》明白显示：上有政策，下有对策，嫖女现象仍然存在，嫖男行为也不合法，但公子哥儿「偏偏要」弃女就男。「不得已」和「偏偏要」之间的重要差距，鲁迅并没有指出来。鲁迅另外说过，「我们中国最伟大最永久的艺术是男人扮女人」；他藉由男扮女装这个象征讽刺积弱不振的中国。对于相公，鲁迅想来没有好感。


　吴沃尧和鲁迅不爱相公，同时期的「海上说梦人」却在《歇浦潮》津津乐道「啖余桃优伶中计」。「歇浦」是上海的别名，一九二一年发行的章回小说《歇浦潮》展现民国初年的上海情欲风光，听说颇得张爱玲欢心。「余桃」是指同性恋，「优伶」是指俊美的戏子，但书中这位男身女相的美男子并不服侍同性，反而专门交接有夫之妇。先前说过，有余钱的男性才有能力「玩相公」；不过当时上海女子已有本钱包养相公，「玩相公」不再只是男人和男人之间的交易。女子有了钱，也就可以发展女同性恋关系；《歇浦潮》另描述一位有夫之妇包养女性小白脸，两人类似当今的女同性恋情侣。刚才提及的富婆「玩相公」事迹败露，丈夫醋劲大发：他一方面气愤自己的女人出墙，另一方面又嫉妒美男人被自己的女人玩。丈夫要求和妻子分一杯羹；丈夫说，「既然夫妻，何妨做个同志」──原来丈夫想当「余桃同志。」从这段情节可以见，同时爱女也爱男的已婚男子，以及同时接受女客男宾的相公，都在民国初年的上海谱出倾城奇恋。


　然而，在内忧外患的大时代，爱国主义才是正道，倾城之恋要遭人白眼。巴金在「激流三部曲」：《家》、《春》、《秋》长篇小说之中，以类似《红楼梦》的技法，描绘五四时期某四川家族的兴衰。五四时期，新旧价值猛烈冲突；现代化的震央在上海，四川保持了安全距离。大家族的冲突主要源于世代之间的差异，而相公往往是走火线。儿子辈拥护一男一女配对的自由恋爱，而父祖辈娶妻之外，还娶姨太太、玩小旦。也就是说，文明的世代主张「一对一的异性恋」，而封建的世代耽迷「一对多的各种恋」（坐拥姨太太；吃小旦豆腐）。在两方壁垒分明的情势中，小旦和姨太太都被画入年轻人的敌方，都算是旧社会的畸形产物。


　听说佛洛伊德生前的一大疑问是：「女人想要什么？」他想研究这个问题，因为他毕生都在探讨男人想要什么，而女人只是被要的对象，至于女人要什么却不被讨论。我们也可以问：「『男人扮成的女人』想要什么？」人们通常只讨论男人会被男扮女装的相公吸引，却不问相公本身想要什么，甚至不让相公开口说话。在巴金一九三一年出版的《家》之中，小旦是道具，用来强调封建社会丑恶面──他们没有开口的机会，更不可能为自己的处境辩护。《家》只写出老男人迷恋小旦的美色，却没说小旦心里想要什么。不过，九年之后，一九四○年的《秋》对于小旦的态度则变得温厚。早在《家》就露过面的某位小旦，终于在《秋》的结尾吐露自己的处境：在乱世之中，他没有钱也没有家，但只要锁定一位恩客，他就有了金主也有了家人。恩客贪图饭饱之后的淫欲，而相公只要淫欲之前的饭饱。

　 据我猜测，相公的地位约莫在一九四○年代出现变化。先前，相公是旧社会的同路人，被当作封建时代的帮凶；之后，相公站在旧社会的对立面，变成封建时代的受害者。《家》和《秋》对于相公的态度不同，呼应了相公定位的改变。一九四○年代起，相公有了说话权，愈来愈理直气壮，甚至背负起国仇家恨。《卧虎藏龙》原着作者王度庐在一九四八年推出的武侠小说《燕市侠伶》就是个好例子。小说主人翁乍看是女孩，其实是男旦，他的父亲也是「娈童」出身。

　主人翁不男不女，正好对应其他暧昧属性：他乍看只是伶人，其实也是武人；看似要在燕市（即北京）卖艺，其实是要行刺朝廷大官、为父报仇。周遭男女因为侠伶而勾动淫欲，而侠伶只记挂伦理。侠伶为父报仇，是大孝；他决心刺杀帝国中央的奸臣，又是大忠。在《家》，旦角是「家」的污染来源；在《秋》，旦角变成「家」的同情对象；在《燕市侠伶》里，那家不家、国不国的时代，旦角更升格为「家」与「国」的捍卫战士。

　中共政权成立之后，中国文坛风云变色。奇的是，相公并没有马上打入黑名单，反而翻身为英雄。秦瘦鸥在一九五六年印行的《秋海棠》以男扮女装的旦角作为主人翁；此书脍灸人口，被着名导演马徐维邦改拍为电影。这位伶人痛恨自己被色欲薰心的军阀当作女人对待，也感叹形状如秋海棠叶子的中国被凌辱，于是便放弃原本阴柔的艺名，改而自称「秋海棠」──他认为自己和中国是命运共同体。以家国为重的秋海棠，也进一步调整形状了相公和「家长／父亲」的关系：长久之来，从《陶庵梦忆》、《品花宝鉴》到巴金的小说，相公认恩客作父，是父亲角色的「玩物」；在《燕市侠伶》中，相公为父报仇，化为父亲角色的「分身」；在《秋海棠》中，相公娶妻生下后代，更进一步成为父亲角色「本尊」。从一个角度来看，相公成为父亲，摆脱了不男不女污名，仿佛为相公一族争取尊严，看似进步；可是从另一个角度来看，相公迎合传统家庭的逻辑，与其说是进步，不如说是回归传统。

　在众人熟悉的《霸王别姬》中，旦角程蝶衣固执守旧，而生角段小楼却随波逐流。在小说版本中，小楼放弃戏曲，移居香港，可是蝶衣在文革前后都守住梨园工作。虽然蝶衣曾被不同政权视为叛贼，但他每一次背叛其实都是效忠的表现：政权要他别演，可是他偏偏要演；他在背叛政权的时候，都是对中国传统戏曲效忠。虽然多次被骂作相公，卷入男色纠纷，但蝶衣始终如一。小说中流离失所的宝剑，始终都是由蝶衣守护，小楼反而守不住—— 这宝剑正象征了传统的薪火。

　《霸王别姬》小说原着和电影版本最大的差异之一是：前者有香港观点，后者没有。李碧华早在一九八五年就完成小说初稿，正值中英谈判香港回归一事后不久。李碧华陈述香港不知何去何从的心情，不过采取中国观点而非香港观点的导演陈凯歌并没有沿袭这份心意。另一位和香港观点对立的中国作家凌力，在一九九九年出版一部庆祝香港回归中国的长篇小说《柳摇金》。虽然《柳摇金》和《霸王别姬》的政治关怀不同，《柳摇金》的主人翁「柳摇金」也是难辨雌雄的旦角。在梨园里，戏班子就是戏子的家，故称「家班」；在家班中，程蝶衣和柳摇金这种不男不女的旦角反而是家的栋梁，比一般男子更强悍可靠。程蝶衣和柳摇金再三遭受性搔扰，却不屈不挠，爱家爱国。

　我在这篇文章谈论小说中的戏子，而不是现实社会中的相公。二十世纪的小说家不断把相公和性事区隔开来，仿佛只要相公不做爱就可以走出社会底层的阴影。可是，现实社会中的相公要吃饭，不像小说中的相公一样争取抽象的尊严。他们必须看市场的脸色来办事：在戏曲仍有卖相的时候，相公们可以纯卖艺，也可能挂羊头卖狗肉，以卖艺之名行卖肉之实。史家指出，在一九三○年代的上海，常见女性装束的男孩阻街拉客；这些女性化男孩被叫作「兔子」，据称来自〈木兰诗〉：「两兔傍地走，安能辨我是雄雌」的典故。后来中共政权成立，妓男妓女都被扫荡；不过，近年来「money boy」（收钱的男孩）在各大都市兴起，仿佛相公投胎转世。但消费者口味已变，「money boy」不穿女装而要亮出阳光肌肉，不唱戏曲而改唱卡拉ＯＫ。关锦鹏的电影《蓝宇》以「money boy」为主题，电影里的「money boy」和小说里的相公一样讲究情义、不论金钱──这种理想，毕竟和金钱至上的社会现状有所出入吧。

　俗话说「婊子无情，戏子无义」，文学、电影里的婊子、戏子却倾向抵抗这种刻板印象，不断证明妓女、相公也有情有义，甚至大忠大孝。二十世纪小说里的相公，和十九世纪的先辈大不相同：《品花宝鉴》的相公风花雪月，二十世纪的相公却更在乎情操。然而我们左右张望，在文学之外，不但相公稀少，连情操也都罕见了。 ●

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